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“小说课”的兴起与文学生活的变迁

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  • 2019-05-15
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简介 为了照顾对方的情绪不至于恼羞成怒,在表达了我们诚意的时候,他所犯了一些过错尽量不要提及。在实际效果当中,我们光反思自己的不足并告知对方,便很容易引起对方的内疚和反思,为下一步的相互沟通,软化

  为了照顾对方的情绪不至于恼羞成怒,在表达了我们诚意的时候,他所犯了一些过错尽量不要提及。在实际效果当中,我们光反思自己的不足并告知对方,便很容易引起对方的内疚和反思,为下一步的相互沟通,软化对方提供了很好的条件。  沟通,是挽回婚姻的重中之重。

二、招聘对象(一)社会在职人员应为北京市常住居民户口且人事行政关系及档案在京(档案未在工作单位存放的应在人才中介机构存放)的人员。(二)非北京生源应届毕业生应为列入国家统一招生计划(不含定向、委培)的全日制普通高等院校2019年非北京生源应届毕业生,并具备硕士研究生(含)以上学历、学位,所修科目成绩无补考记录,且上学期间无社保缴纳记录。在研究生学习期间有校级及以上获奖或承担校级及以上研究课题或在省市级刊物发表论文。

时至今日,知识领域的分化日趋精细,有关概念的界定却愈发艰难。

为免定义顾此失彼,将小说家理解为靠小说“说话”的人,或许不失为朴素而有效的方式。

但要细究起来,说话还有不同的层面。 就中国小说重视“说”和“讲”的传统而言,说话简直就是小说家的天职。

小说家时常在不同场合发言,无疑直接表露着他们的文学观。 说话方式及意味的不同,不仅关联着小说家身份功能的变化,也折射出文学生活的变迁。

当余华将一本随笔和演讲集命名为“说话”时,当徐则臣以“别用假嗓子说话”为题探讨70后作家的境遇时,他们显然共同展现了当代小说家的身份自觉:用自己的方式说话。 但他们所采取的不论是随笔、演讲还是自述、对话等方式,都不是以作品说话,而是现身说法。 相比曹雪芹只能隐身于小说中慨叹“都云作者痴,谁解其中味”,后世的小说家显然要幸福得多。 得益于日渐完备的出版体例和日渐发达的现代传媒,他们可以在长短不一的前言、后记或序、跋中自陈甘苦,也可以在形式多样的访谈、座谈会和读者见面会中谈笑风生。 小说家时常在小说之外抛头露面,这若让主张作者应从作品背后消失的福楼拜来评判,简直是犯了大忌。

昆德拉曾对福楼拜深表赞同并加以发挥:小说家一旦自居为公众人物,就会使其作品陷入危险境地。 昆德拉的观点,与本雅明所说的“小说诞生于离群索居的个人”可谓殊途同归,均意在强调小说乃是独立观察和思考的产物。 不过,也不必过于忧虑。 首先,小说家如能秉持真正的专业情怀,即便偶尔抛头露面,也不至于变成通常意义上的公众人物。 优秀的小说家自有其智慧与策略,与人群和聚光灯保持必要的距离,使自己得以独立观察和思考。

其次,小说家并非一抛头露面,就必然会变成公众人物。

从文学史看,生前以小说家身份成为公众人物者,可谓少之又少。

最后,小说家不再隐身于作品之中或消失于作品背后,而是直接面对读者说话,这不是小说家玩忽职守的表现,而是当前屡见不鲜的文学事实。 因此,面对走出书斋的小说家,听到他们或谈自己或论他人、或阐释或拆解、或对话或反驳,我们与其加以情绪化评判,还不如将这类现象置于更宽广的视野,思考它与时代文学面貌之间的关系,探究它对文学生活的具体影响。

依我之见,当今与以往时代的文学生活之所以不同,并非由于小说家天职的改变,而是源于小说家说话方式的特殊化。 20世纪以来,小说家最为特殊的说话方式是,以教师身份向以学生为主的听众讲授小说。

借用毕飞宇新近出版的讲稿题名,我们可将那些由课堂讲授整理而成的出版物统称为“小说课”。

小说课当然不是今日才有。

就国外而言,俄裔美籍小说家纳博科夫的《文学讲稿三种》执着于对小说主题、结构和风格的探究,意大利小说家安贝托·艾科的《悠游小说林》以符号学和叙事学理论引领读者勘察小说丛林,英国小说家詹姆斯·伍德的《小说机杼》以人物为中心重访似乎过时的现实主义,可谓各有千秋。 他们的共性在于,以经典名篇为对象,阐发小说创作的奥秘和阅读的乐趣。

在现代中国,鲁迅和沈从文都曾以小说家身份在大学课堂讲授小说。

不过,鲁迅的重心在于小说史的梳理,沈从文的兴趣则是对同时代作家的批评,故而与本文所说的“小说课”稍有不同,但鲁迅所讲授的小说史与沈从文所从事的当代评论,无疑都是那个时代文学生活的重要组成部分。

中国小说课是20世纪90年代一批小说家相继进入高校执教的产物。 比如,王安忆进入复旦大学,出版讲稿结集《心灵世界:王安忆小说讲稿》等;马原进入同济大学,出版《阅读大师》等;格非进入清华大学,出版《卡夫卡的钟摆》等;毕飞宇进入南京大学,出版《小说课》。

张大春的《小说稗类》和白先勇的《白先勇细说红楼梦》,也分别是他们在台湾辅仁大学和台湾大学授课的结晶。

可以说,小说课的规模化和持续化发展,是这个时代引人注目的文学景观。 小说课的兴起,应归功于大学教育理念和制度的探索创新。

在以往的文学教育中,文学史、文学批评和文学理论三者虽不至于分疆而治,但很难做到亲密无间。

小说课却几乎自然而然地实现了三者间的交叉融合。

讲授者的初衷虽不是讲成小说史,但在选讲经典篇目时,已无形中完成了类似文学史的筛选工作。 课堂上对具体作品的解读,时刻要求讲授者兼具文学批评的眼光和文学理论的修养。

也就是说,讲授者实际上身兼小说家、批评家和教育者等多重身份。

当小说课从口头讲授到整理出版,它的接受对象也就从学生听众而扩展至读者大众。

在后续的传播中,小说课所彰显的文学趣味、观念和立场,对大众的文学阅读、文学消费和文学接受可能产生的影响,难以估量。 正是在这个意义上,小说课的兴起,密切关联着文学生活的变迁。 在当下的文学生活中,小说课有着重要的意义与影响。

首先,彰显独到眼光,丰富批评类型。 小说课作为特殊形态的文学批评,乃是作家对作家的批评。

这些批评文字未必都能达到“大师的批评”的理想境界,但至少都是别开生面、引人入胜。

比如,王安忆偏好从名家处女作入手,马原流连于海明威和奥康纳的人格心理,毕飞宇从鲁迅的基础体温感知《故乡》,无不显示出独到的眼光和强劲的感悟力。 在学院派批评大行其道的当下,这些情感饱满、文采灵动的文字,距离所谓的学理和逻辑相对较远,但也因此减免了空洞甚至僵化的风险。

在当前批评园地中,富于真知灼见的小说课,有理由被视为珍稀品种。 其次,解析经典奥秘,点拨创作技法。

小说家解读经典作品,不是从辨析经典的内涵、梳理经典的接受史入手,而是以创作经验直面经典本身。 一部经典就是一个独立的世界,用王安忆的说法,是由特殊的材料、思想和感情筑就的“心灵世界”;按李浩的看法,则是由幻觉、玄思以及省略、回旋感等打造的“魔法世界”。

从文学教育的效果来说,小说课未必能直接造就优秀的小说家,但听者如有足够的天赋,必能从中领会创作技法,进而为自己的创作打开格局。 同时,小说课也是讲授者的自我教育。 若以小说课为镜,我们能从中看到哪些前辈小说家深刻影响了当下的小说家。

而当下的小说家,都将成为未来更年轻小说家的镜像。

正是这些镜像,丰富了生生不息的文学生活。 最后,倡导阅读风尚,重塑文学生活。 毕飞宇的小说课出版之后,很快获得了他没有料想到的销量。 但小说课影响公众阅读的方式,既不是为经典祛魅,也不是戏说经典,而是精深阅读。 纳博科夫曾说,成熟的、思路活泼的读者只能是“反复读者”。 毕飞宇也反复表示,只有重读经典,才会时有发现。

事实上,反复阅读不只需要付诸行动,更有赖于具有赏玩精品的趣味和心态。

蒂博代认为,趣味是文学教育所无法教会的内容,但在我看来,趣味仍有逐步培育的可能。

真正阻碍精深阅读的,其实是读者的心态。 在阅读载体日益多样化的当下,纯粹文字阅读的吸引力日渐流失,快餐式、碎片化的阅读,已经成为突出病象。

在此情境中,小说课所标举的专、精、深的趣味,虽然不能立竿见影地扭转文学阅读的局面,但确有可能引领读者重新亲近经典。

小说课若能坚守特色、持之以恒,必将为倡导阅读风尚作出更大贡献,有望重塑我们的文学生活。

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